编辑: 大为书画网
作者: 杨豪良

    “周韶华中国画大传统观是指以更宏阔的胸襟和更智慧的眼光，将一切优秀的传统均纳入视域，能够师古不泥、古为今用，以求中国绘画之复兴与创新而能形成新传统的观念。”并且，此观念包含了九个方面：一是天人合一的哲学观，二是元典立论的文本观，三是道法自然的创造观，四是独与天地精神往来的境界观，五是养浩然之气而气韵生动的美学观，六是万象皆为我用而集大成的技道观，七是借古开今并关注现实的特色观，八是以文养技且以技弘文的融通观，九是打破古今的创生观。此观念的形成基础是什么？此观念下的中国画理想又是如何的？本文将试析之，以期为中国画新发展提供思路。 

周韶华作品<<幻梦的净土系列之六>>（2004年）

大传统观是“周氏三论”的融通

    在周韶华看来，“明清帝国的文化所具有的汇总性质，是集成式的暮年，是回溯而非推进，守成多于创新”，因为明清已无秦汉帝国文化的朝气，也无魏晋南北朝文化的浪漫，更无唐宋文化的雄浑与包容。这既是周韶华称明清的传统是小传统的一个重要缘由，也是周韶华为什么要跳过明清而直追秦汉唐宋的重要缘由，所以才有了“周氏三论”等观点的横空出世。这些观点的问世也为其大传统观的提出提供了理论储备，并且，“大”在周韶华那里具有特殊的意义。
    周韶华崇尚“大”是有目共睹的，“他作品中体现出来的‘大’，是巨大体量的伸展、历史维度的蔓延和意识反思的深入之间的统合”。并且，周韶华艺术中明显地表现出一种“大爱”，他像一个精灵遨游于天、地、过去、现在、未来之间。
    周韶华有“大识”，因为他有着“大”的追求。周韶华之“大”往往表现于其慧眼中的“放大功能”，比如他从彩陶纹饰中发现了“陶画”独有的艺术魅力，并将之扩大化；周韶华之“大”还在于其思维之开阔与自由，这是一种视通万里、气包洪荒的全方位观照；周韶华之“大”也在于他的大实践与强大的文化力，他涉猎广泛，触类旁通，充满着创新精神；周韶华之“大”同时体现在其理论研究中，他的文章常常显现出“大散文”的思辨光芒；周韶华之“大”又在于其作品中的大气势……这些都是周韶华大传统观的实践之基。并且，“隔代遗传”“横向移植”和“全方位观照”是其三大理论基石，而养浩然正气是其美学原则。
    “隔代遗传”与“横向移植”是一同被提出来的。“所谓‘隔代遗传’，就是指把传统的与现代的作间隔跳跃连接，这就是要跳过元明清以近的传统，把借鉴的触角伸向宋、唐和晋魏六朝以远，驰骋于汉、秦、楚，春秋周殷，直至仰韶文化的活水源头，把传统文化的精华与现代精神结合起来。”所以，周韶华的隔代遗传是“喜新恋旧”的一种激活传统的方式，其精髓是将传统文化的精华与现代精神完美结合起来。“所谓‘横向移植’，即不单考虑到当代艺术越是民族的越有世界意义，而且还考虑到越有世界性的东西就越应用全人类的智慧来丰富充实民族性，闭关自守不利于民族艺术的再生发展。”所以，周韶华的“横向移植”并不是一种生吞活剥式的植入，而是有选择地运用，体现着“中体西用”的根本立场。“在周韶华看来，继承民族传统，并不是一种简单的‘回归’，而是要在更高的阶段上对古今中外有选择地综合吸收，这也是为什么要将‘横向移植’与‘隔代遗传’并列提出的原因。”“隔代遗传”与“横向移植”很好地解决了中体与西用的关系问题。“隔代遗传”解决的是获取传统文化精髓的问题，是根本和核心；“横向移植”解决的是现代意识与现代手段的问题，是表现形式与存在方式，即周韶华绘画的言说方式。
    “隔代遗传”的本质是，跳过小传统，直奔先秦、汉唐；“横向移植”的本质是，吸收西方优秀的东西。设若中国没有先秦创造的文化元典，没有汉代《史记》《说文解字》等“四大文化工程”所奠定的深厚文化基础，没有一大批文化巨匠的承传发展，又怎么会有唐代的傲人盛世呢？这些都是周韶华心仪汉唐雄风并为之歌颂的一个重要注脚，也正是其提出“隔代遗传”和“横向移植”的重要根源。其实，周韶华的“将一切优秀的传统均纳入视域”应该已经包含了“横向移植”的内容。
    “全方位观照，其基本含义就是天、地、人融贯一体，过去、现在、未来连成一片，把对整体的宏观把握渗透到形象底蕴的精微表现上，把纵向、横向和多层次的观察与想象联结起来，表现生命与灵气，呈现物的精神之光，揭示我们时代的动力，激发人民创造历史的主动精神。”“全方位观照”既是周韶华将先秦楚地的“流观”意识内化为艺术创作的逻辑延伸，也是他将“抱一”论强调主体的能动意识、力图宏观把握外部世界的思维所进行的具体展开。周韶华通过融贯“天、地、人”和连接“过去、现在、未来”，来完成他的“全方位观照”。这就是周韶华的“抱一”观，也是石涛的“一画”观。情对山川，物我两化，“我”为山川代言，故搜尽奇峰打草稿。山川与“我”神遇而迹化，山川脱胎于“我”，“我”脱胎于山川，山川与“我”合二为一，与“我”的思想、精神相遇而迹化为笔墨山川。“我”采山川精华养育自己的元气，笔墨山川不过是“我”的“心电图”而已。“神遇而迹化”不仅是石涛的美学呼唤，也成为周韶华“抱一”和“全方位观照”的启动器，“全方位观照”正是“神遇而迹化”的另一种形式。
    周韶华通过上述“三论”来表达他所追求的浩然壮美，展现倔强生命的傲然本质，这一点是一般山水画难以比拟的。周韶华的作品，无论是大河寻源、长江探踪，还是梦溯仰韶、汉唐雄风，都洋溢着一种崇高的风骨，净化了我们的灵魂，升华了我们的精神，其作品展现的是天风浪浪、海山苍苍的壮阔境界。这种“浩然之美”也正是他对“中国精神”的一种表述。
    周韶华曾讲：“大传统主要指的是古典的与当代的人文精神的连接。广义的古代人文传统是建构当代必须师承的文化之根，狭义的人文精神是指向我们的专业……我所追慕和仰重的是曾经涌现了超越历史的先秦时代。”这里的“超越历史的先秦时代”，其实就是周韶华倡导的“隔代遗传”，而“古典的与当代的人文精神的连接”则构成了周韶华对大传统的基本认识，也就是说，大传统观是周韶华“隔代遗传”“横向移植”“全方位观照”三论的综合与融通，是其寻源的进一步思考。“我从上个世纪80年代起就用‘隔代遗传’‘横向移植’和‘全方位观照’来阐释这一文化立场。这既是大的文化传统观，也是大的现代文化发展观。”对于传统，周韶华走出了一条“全方位观照”的新路，对此，他称之为“大传统”。这里的“全方位”其实包含了对“周氏三论”等理论认知的全部观照，也是理论与实践相结合的观照。周韶华曾言：“在我的作品中，一是把线拉长，二是把线放宽，强化对线的运用要与所表达的内容相一致，用墨用色也是与整体形式相一致……色彩块面的夸张力与线条的张力冲击，才会造成张力语言，把线与色彩的搭配并置才更有效，更能呈现意象写意表现的新感觉。”
    由此，他选择“粗线条、大块面、浓色调”等进行表达的原因一览无遗。他正是通过这些技法实现了其充满浩然正气的绘画理想，并将“周氏三论”融通为大传统观。

大传统观视野下的中国画理想

    “意象”是周韶华述及很多的一个词。他曾说：“‘意象’概念最早由《周易》发端是无疑的。意象画学这一智慧的潜流以其独特方式逐渐使画家意识到它是中国画之学理起源。”之所以说立象以尽意，“其实是创作主体把客观转化为主观意象化。可以说是心意、情意、意图、意义，包括潜意识把客体综合为心象，被称为‘意象’。是经过主体的心灵把主客合一构成为水墨意象，这都属于意象画学的范畴”。并且，“中国画的本体是意象造境体系。由心灵构造的意象，是由多种元素浑然一体的和非常内在的或者说由血肉相连的意象子系统所联结而成”。由此可知，“感知（对象）—储存（信息）—判断（优劣）—创造（形象）”构成了意象思维的四个环节，从形象感知到新的形象创造，是一种文化形象的锻造和诞生的过程。也就是说，中国画的新发展还需要回到大传统观的思维方式中来。在周韶华看来，大传统观视野下的中国画理想应该是“从自己的历史传统中寻找艺术和美学灵感，不忘民族文化身份，不忘符号创造的‘本土化’……并使中国画全球化，这应是中国画家的现代化立场”。
    在《感悟中国画学体系》一书中，周韶华将历史上那些具有创造能力的艺术大家进行了分析和阐发，形成自己的中国画学认知，并用一章篇幅对《石涛画语录》进行了分析。关于此分析，周韶华都是围绕“创新”二字展开的，最后得出的结论是：“石涛就是创新的带头人。”既然是创新的带头人，那么石涛创新的最根本的法宝是什么呢？总结提炼梳画理，搜尽奇峰打草稿，“我”与山川“神遇而迹化”，抱元气而“一画开天”。这大概是周韶华推崇石涛的本质所在，也是周韶华对中国画寄予创新理想之动力。“搜尽奇峰打草稿”的目的不是对大自然的简单摹写，而是对大自然的提炼与萃取，并将其变为自己用于表达情感认知的笔墨线条。当然并不是说书画学习者对已有技法的学习并不重要，新技法的诞生恰恰是在继承前人技法和对大自然“神遇而迹化”的过程中孕育出来的。
    “中国传统美学将‘意象’视为艺术的本体，而‘意象’的基本规定就是情景交融，由此构成一个包含着意蕴于自身的完整的感性世界。”可以说，艺术的全部奥妙都体现在了意象之中，周韶华先生所言的“大传统观”恰恰是具有这种“意象”意义的艺术观，将过去、现在、未来连成一片，将天、地、人融贯在一图之中。“伟大复兴的心态就应该是，传承、融合、开放、前瞻。这样，新的伟大复兴必须超越历史上的一切复兴。”这是大传统观应有的态度，也是对大传统观的一种阐释。而贯穿传统的是“中国精神”，“中国精神是社会主义文艺的灵魂”，同时“中国精神是一种脊梁的精神，是一种大传统的脊梁精神。这种脊梁的精神就是民族英雄主义、爱国主义精神”。
    “中国画必须发展，但这个发展必然是在保留优秀基因的传承基础上的发展，是消化了传统精神的‘创新’。”“传统中国画因异质艺术的介入而获得崭新的增长点……而如何处理传统笔墨与这些新质语言的关系，也往往成为中国画当代性的主要探索命题。”程大利、尚辉等人的这些言论大概反映了中国画家的共同认知，但是用什么样的观念、方式方法进行消化传统精神后的创新，似乎并没有表达清楚。关于创新，周韶华明确指出：一是要有明确的文化大观，也就是古为今用、洋为中用的这样一种开放包容的文化大观；二是要有天地大观，大道与天地同和，大美就是这种天、地、人的统一；三是艺术本体的表现力就是艺术创造力。从周韶华先生那里，我们似乎可以找到更为实在的方法论，他曾说：“按照我的想法，今后中国画应该是世界绘画，应该给全世界人看。中国作为一个大国、一个强国，还必须吸收世界的东西，不光是中国的传统，并且中国的传统不是小传统，应该是大眼光、大视野、大胸怀，尤其是思维空间要大。”他还说：“我们现在的国家方针就是大战略，要让全世界人共享发展红利，‘一带一路’让大家都搭上中国的车，跟我们一起前进，让大家跟我们一起共享共赢。这才是大传统观。”周韶华先生是一位创新大家，他的艺术之路就是实现其“追根溯源、以古塑今、洋为中用”的中国画理想的过程。从其艺术实践和《感悟中国画学体系》一书中我们可以窥见，周韶华先生希望能够以更加宏大的视野、以更开放包容的胸襟，丰富中国画的表现语言、创作技法、工具材料、评价方式，将民族精神与时代精神很好地结合起来，创作出具有更广阔接受空间的世界性绘画，从而更好地推动中国画的新发展。这大概是周韶华先生大传统观视野下的中国画理想，也是其大传统观的实践性意义所在。所以，周韶华“大传统观”的意义不只在于当下，更指向未来。

来源: 中国书画报